Источник:
Издательство «Подписные Издания» впервые представило русскоязычному читателю малоизвестный роман Герберта Уэллса «Брунгильда, или Образ без прикрас».
Уэллс считается одним из основоположников научной фантастики. Широко известны его «Машина времени», «Человек-невидимка» и «Война миров». Эрудиты помнят, что именно он первым употребил словосочетание «атомная бомба» — более чем за десять лет до создания ядерного оружия. Среди других фактов: Уэллс посещал Россию, встречался с Лениным и Сталиным, а также долгие годы состоял в отношениях с Марией Закревской-Будберг, которой Нина Берберова посвятила книгу «Железная женщина».
Почему эти детали биографии важны для понимания «Брунгильды»? Роман не относится к фантастике — это реалистическое, социально-сатирическое произведение. Опубликованный в 1937 году, накануне Второй мировой войны, он не поднимает больших политических вопросов. В центре внимания — частные темы: публичный образ известного писателя и внутренняя жизнь его жены. Уэллс, автор около сорока романов, позволял себе разделять темы. Политических предостережений хватало в других его текстах, а здесь он выступает ехидным отстранённым наблюдателем нравов «приличного общества».
Сюжет прост: знаменитый писатель боится потерять славу и нанимает помощника — специалиста по информационному следу, имиджмейкера. Верная жена, чувствуя отдаление мужа, увлекается историей загадочного писателя-соперника. Главный герой устраняет конкурента с помощью помощника, но теряет доверие жены.
В английской литературе говорящие имена — обычное дело. Англичане могут позволить себе ироническую игру с символикой в именах, но при переводе на русский это создаёт сложности: читатель сразу воспринимает такие имена как подчёркнутую, театрализованную сатиру. Переводчик Григорий Шокин в предисловии предупреждает: несмотря на то, что это Уэллс, машин времени и марсиан не будет, а фамилии говорящие, и этого не обойти.
Шокин подробно объясняет свои решения: Rowland Palace стал Роулендом Дворкицом, а Immanuil Cloote — Иммануилом Клятом. Он не упоминает, надеясь на сообразительность читателей, что у супругов Дворкиц не только карикатурная фамилия, но и имена подходят друг к другу. В начале XX века в моду вошли рыцарские романы и эпическая старина. Родители Роуленда явно следовали этой моде, назвав сына в честь Неистового Роланда, а родители Брунгильды были в восторге от «Кольца нибелунга» Вагнера.
Роуленд Дворкиц просыпается среди ночи и кричит от ужаса, вспомнив, что его неудачно сфотографировали, что погубит его писательский имидж. Этот новый Роланд — явный неврастеник. Брунгильда же невозмутима как древняя королева и валькирия. Но что ей остаётся, если она выбрала нелёгкий путь жены великого писателя?
Уэллс был собеседником советских вождей и любовником яркой авантюристки и шпионки Закревской, которая также была профессиональной женой писателя — унаследовала права на зарубежные издания произведений Максима Горького и умело ими распоряжалась. Возможно, именно их связь заставила Уэллса задуматься о роли писательской жены (она же секретарь, муза, нянька и всё остальное). Мы этого точно не знаем, но знаем, что Закревская умела играть роли и писать сценарии. Логично предположить, что Уэллс, живя с ней, задумывался, как она это делает.
Как политолог Уэллс принадлежал к фабианцам — был уверен, что социализм станет закономерным этапом после капитализма, но прийти к нему следует не через революцию, а через медленную, осознанную общественную работу. Важной частью этой работы он считал создание правильного образа для публичного лица — политика или писателя, лидера умов.
В «Брунгильде» он подробно описывает процесс, который сейчас называют «выстраиванием личного бренда». Нервному Роуленду Дворкицу помогает нечто среднее между Кантом и Мефистофелем — импресарио Иммануил Клят. Фамилия Cloot означает островерхий капюшон, немного рогатый, один из эвфемизмов для Дьявола. Слово эмигрировало в Америку с выходцами из Северной Англии, а потом вернулось, звуча по-янковски. Сложно, но интересно, и круг ассоциаций до сих пор не устарел — магия!
Клят выглядит и провидцем, и мошенником сразу, он вульгарен и шумен, но в его словах есть что-то привлекательное для Дворкица, который одновременно жаждет славы и презирает усилия по её достижению.
Тогда было модно говорить о мышлении народных масс, коллективной воле, всеобщей славе, делить людей на большие группы по понятным признакам и выдавать рецепты для приманивания «масс». Неудивительно, что Уэллс, политолог и писатель с интуицией, знал толк в широкоформатном продвижении и поделился соображениями с Клятом.
Сложнее было уловить другое: публичный образ не должен совпадать с реальным (до конца честным быть нельзя!), и любой имидж держится на общественном договоре — публика принимает фасад, пока не захочет его разрушить. А захочет она обязательно, рано или поздно, и тогда нужно отвлечь её внимание, чтобы не погибнуть под обломками своих же декораций.
Именно чтобы ввести понятие «фасада», Уэллс дал главным героям фамилию Дворкиц. Все размышления об устройстве образа публичного человека подкреплены образным, символическим рядом. В начале романа Дворкиц просыпается «наяву, в мире безрадостной достоверности, настойчивой и неумолимой», его раздражает мельтешение теней за окном, и авторский голос замечает, что Дворкиц опять забыл попросить жену найти гардины. Дворкица раздражает, что спрятаться негде, и виновата жена.
Жить рядом с очень честной и цельной Брунгильдой Роуленду мучительно: он как писатель обязан лгать, художественный вымысел — его единственное оружие. Брунгильда, не догадавшаяся купить гардины, служит зеркалом истины или бестеневой лампой. Какое там воображение в её присутствии — она отменяет любую ложь одним своим существованием. Она всё замечает, свидетельствует, отражает, и Роуленд постепенно перестаёт выносить её общество. Это мифологический парадокс: невозможно плести иллюзии рядом с зеркалом истины.
Поэтому Роуленд с самого начала тщательно скрывает от жены обращение к Кляту. Она самим своим существованием напоминает, что Роуленд и Клят строят иллюзию, и иллюзия не закрепится, ничего не выйдет.
А Брунгильда, осознав, что не нужна, начинает анализировать своё поведение, искать изъяны. Она мучительно решает, что сделать, чтобы вернуть жизни смысл и цель, и в конце концов понимает, что её радикальная открытость только мешает.
Юнгианский психоаналитик заметил бы, что муж и жена Дворкиц по-разному исследуют свою Тень. В случае Брунгильды эту Тень надо сначала завести. В начале романа ей нечего скрывать, и это страшно, потому что не по-человечески. Без тайн, без сферы личного, отдельного от мужа, она живёт в пространстве эпоса, сказки, жития святой: прямой свет, отсутствие перспективы. А мир вокруг живёт маскарадом, сменой декораций.
Недаром сцену, где Брунгильда осознаёт неладное в отношениях с мужем, Уэллс помещает внутрь игры в шарады. Брунгильда наблюдает, как Роуленд и остальные переодеваются во что попало, таскают по дому ковры, охапки шлангов, всяческое барахло, реквизит. Потом переживает горькие минуты, когда муж отказывается играть именно с ней. В их отношениях маскам, теням и фасаду не было места, они жили за фасадом, на изнанке. Муж как бы вытолкнул её из домика.
Ничего не осталось, кроме как построить новый. В гармонии со своим именем Брунгильда первым делом нашла доспехи и разыграла со случайным ряженым рыцарем средневековую сцену, в которой раньше по-настоящему жила со своим Роландом.
Берберова позже напишет о Закревской: «Она была свободна задолго до „всеобщего женского освобождения“». В 1937 году Уэллс, имея пример Закревской перед глазами, предполагает, что женщина может иметь свои секреты и меняться, играя в шарады и прекрасных рыцарей, как хочет. Уэллс опережает своё время: несмотря на то, что исчезли корсеты, Склодовская и Лагерлёф получили Нобелевскую премию, родились и выросли флэпперы и суфражистки, большая часть мира ещё грезит тем, что женщина — часть декораций, реквизит, который без позволения мужчины с места не сдвинется. Признать женщину самостоятельным игроком — аморально, немыслимо, нонсенс! Читатели немедленно жалуются, что Уэллс развращает нравы.
Но Флобер уже успел сказать: «Эмма Бовари — это я», а его адвокат выиграл судебный процесс о развращении читателей образом неидеальной женщины. История сдвинулась, и Уэллс это заметил и свидетельствовал.
Но при чём здесь Кант, и зачем Уэллсу нужно было смешивать его с дьяволом и давать в помощники писателю? О, здесь интересно.
В оригинале роман называется «Brynhild, or The Show of Things». Можно надорваться, пытаясь адекватно передать, как Уэллс скрестил типичное для модерна увлечение театром и кантовскую концепцию «вещи в себе». «Брунгильда, или Театр Вещей»? Переводчик решил пойти за образом Брунгильды, которая из объекта делается субъектом, но может оставаться образом, усложняющимся, пока учится отбрасывать тень.
А если «остаться» с Клятом, можно заметить, как он на дьявольский манер переиначивает Канта. «Раз вещь сама по себе не может быть объектом нашего опыта, — цитирует и развивает философа импресарио, — раз мы можем добраться только до видимой части, до фасада вещи, пусть тогда фасады будут показаны в лучшем виде. Да начнется шоу, и да будет это шоу смыслом жизни!»
Елена Нещерет, специально для «Фонтанки.ру»
