Сцена из оперы «Вильгельм Телль» в Мариинском театре
Источник:
Четыре акта, пять с половиной часов музыки, масштабные хоровые сцены и запредельно сложные вокальные партии — такова последняя опера Россини. Постановка в Мариинском (4 часа 45 минут с антрактами) стала вызовом для труппы и непростой задачей для итальянской команды: режиссёра Джанкарло дель Монако, сценографа Антонио Ромеро и художницы по костюмам Габриеле Салаверри. За дирижёрским пультом на премьере стоял Валерий Гергиев.
Премьера оперы «Вильгельм Телль» на Новой сцене Мариинского театра
Источник:
«Вильгельм Телль» завершает линию героико-патриотических опер Россини, начатую «Танкредом» (1813) и «Моисеем в Египте» (1818). Композитор написал 39 опер с 1810 по 1829 год, и как минимум половина из них относится к опере-сериа или семисериа. Мнение о Россини как о авторе преимущественно комических опер — заблуждение, простительное тем, кто знаком лишь с «Севильским цирюльником».
Именно в «Вильгельме Телле» Россини добивается слияния французской и итальянской оперных традиций. Премьера прошла в Париже, в театре ла Пелетье (Королевская академия музыки), 3 августа 1829 года, и стала триумфом, закрепившим за Россини славу первого оперного композитора Европы.
От французской Grand Opera композитор заимствует опору на грандиозные массовые сцены и роль хора как главного участника действия. В историко-патриотической драме по мотивам Шиллера швейцарский народ, воодушевлённый отважным лучником Вильгельмом Теллем, свергает власть Габсбургов, воплощённую в лице жестокого Гесслера, правителя кантонов Ури и Шпиц.
Опера беспрецедентна по масштабам, особенно для Россини. Неудивительно, что, несмотря на обилие эффектных хоровых сцен, выразительных любовных дуэтов и драматических диалогов, её начали сокращать едва ли не со второго представления.
Честь и хвала Мариинскому театру: после двух веков мытарств — переименований героев, переписываний либретто, сокращений и цензурных правок — здесь поставили практически оригинального «Телля», каким его задумывал автор, без заметных купюр. Музыка последней оперы Россини настолько прекрасна, что жаль вымарывать даже один номер.
Опера открывается знаменитой увертюрой, которую часто играют в концертах. По форме она напоминает романтическую симфоническую поэму: начинается с тихого соло виолончелей, переходящего в сцену грозы в горах — с отдалённым громом, капелью дождя и разражающейся бурей. После пасторальной темы — пастушьего наигрыша Ranz des vaches, музыкального символа Швейцарии, — увертюра завершается энергичным галопом, который цитировали от авторов мультфильмов про Микки Мауса до Шостаковича в 15-й симфонии.
Увертюру сыграли при закрытом занавесе: режиссёр не стал сценически комментировать эту музыку. Оркестр на премьере звучал замечательно, особенно в балетных сценах, где тонкие филировки струнных, смены танцевальных ритмов и разнообразие красок можно было оценить без отвлечения на вокал.
Мелодическая щедрость Россини в балетных сценах заметна ещё сильнее, чем в вокальных. Взять хотя бы лукаво-кокетливые мелодии из Pas de six — номера из балетного дивертисмента первого акта, где танцуют три пары молодожёнов, или Pas de trois из третьего акта, так называемый Тирольский танец.
Жаль, что танцы в постановке Александра Сергеева выглядели не слишком изящно, а избранный им хореографический язык противоречил музыке. Нежные деревенские девушки, поставленные в раскоряку на пуантах, неуместные элементы канкана с задиранием юбок — всё это странно смотрелось на фоне достоверного пейзажа и «жизнеподобной» стилистики.
Мужские танцы солдат-австрийцев в третьем акте и вовсе привели в недоумение: по пластике это был типичный «русский» — ладони на затылке, нога выброшена вперёд. Казалось, солдаты вот-вот пустятся вприсядку.
Визуальные решения оказались почти провальными. С первой же сцены — идиллического деревенского праздника на берегу озера — поразила скученность и невнятность мизансценирования, теснота и захламлённость авансцены. Среди шероховатых стволов сосен разместили столы и скамьи, на них расселся хор в псевдоисторических костюмах блеклых осенних тонов. Большая часть сцены Мариинского-2 оказалась выключена из действия; вдали виднелся швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро.
О режиссёрской интерпретации говорить не приходилось: никаких исторических аллюзий, никаких сопряжений с актуальной повесткой или подтекстов. Спектакли патриарха итальянской оперной сцены Джанкарло дель Монако — это то, что мы заслужили в текущий исторический момент. После его «Риголетто» в Большом театре в 2024-м и «Аиды» в Мариинском в 2025-м (которой присудили «Золотую маску» в номинации «Лучший оперный спектакль») и после того, как 83-летнему режиссёру было пожаловано российское гражданство, вопросы к выбору постановщика отпадают сами собой. Радикальный эстетический поворот в Мариинском очевиден: путь в сторону торжествующей вампуки и сознательного анахронизма театрального языка родом из XIX века.
Действие оперы происходит в 1307 году, когда был заключён «Союз трёх кантонов», скреплённый клятвой на лугу Рютли — знаменитая «Рютлишвур». Этот момент отображён во втором акте. Главная тема — борьба народа за освобождение от австрийского гнёта, на фоне которой разворачивается история любви с обязательным выбором между любовью и долгом.
Но нам предложили «театр ни о чём»: он не заморачивается социальной или философской проблематикой, не выстраивает вторых смыслов и даже толком не развлекает. Визуальный ряд развивается банально, скучно, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда сваливаясь в гротескную карикатурность.
Если уж взяли курс на беспроблемность, можно было хотя бы эстетизировать действие? Придумать красивые композиции в хоровых сценах, продумать мизансценирование, а не заставлять героев, как только они берут слово, влезать на стол, будто это детский утренник.
И задачка для начинающих: как организовать сценическое пространство, если предстоят танцы? Правильно, оставить для них свободное место. Но нет: в первом акте еле расчистили пятачок между сосен, спешно раздвинув столы и скамьи. Масштабная балетная сцена оказалась скомканной, танцовщики натыкались друг на друга.
Во втором акте, где происходит кульминация — встреча отрядов трёх кантонов и клятва, — сцена оказалась загромождена ещё больше. Огромные поваленные стволы вздымались чуть ли не до колосников; на узкой полоске авансцены металась Матильда (Ангелина Ахмедова) и пела свою арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд соединил свой тенор с её сопрано в любовном дуэте — и тут же исчез за грудой брёвен. Заблудился, наверное.
В следующей сцене три отряда швейцарцев — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко справа и слева от гигантских брёвен, чтобы спеть самый важный хор — клятву «Победим или умрём в борьбе за свободу». Духоподъёмного единения народа не ощущалось. Не считать же за символ сопротивления три блекло-зелёные мятые тряпки, свисающие с древков, — после некоторого мыслительного усилия стало ясно, что это знамёна трёх кантонов. В финале знаменосцы начали энергично размахивать ими, пока тяжёлый занавес не скрыл эту бездарно проваленную сцену.
В третьем акте гнусный Рудольф, начальник стражи, которого наделили обезьяньей прытью и пластикой гиены, злорадно упиваясь властью, навязывает кусок красного атласа на шею красотке из толпы — ни дать ни взять пионерский галстук, — принуждая её танцевать Тирольский танец. Мрачные австрийцы в глухих чёрных кольчугах вдруг разоблачаются до белых рубах, чтобы сплясать псевдорусский танец.
Центральное событие третьего акта — легендарный эпизод, когда Гесслер принуждает Телля выстрелить в яблоко на голове сына Джемми. За ослушание грозит смерть обоим. Телль поёт ариозо «Стой неподвижно» («Sois immobile»), обращённое к сыну, мелодию которого по протяжённости и плавности сравнивают с «бесконечной мелодией» Вагнера. Максим Даминов провёл эту сцену превосходно, а дуэт-прощание с сыном буквально исторг слезу.
Но то были редкие моменты, когда музыкальное начало превозмогало недостатки режиссёрского и сценографического решения. Утрированно-злодейские ужимки австрийцев выглядели карикатурно; курс на «реализм», взятый в начале, дезавуировался самими постановщиками.
Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть сильные неоднозначные характеры. Чего стоит Арнольд, чей характер претерпевает эволюцию от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. Психологически напряжённые сцены, диалоги, схватки, борьба, противостояние, побег, нравственные муки — материала для напряжённого сценического действия предостаточно.
В четвёртом акте Арнольд, потеряв отца, приходит в сумерках к опустевшему отчему дому: начинается самая знаменитая сцена — ария, в финале которой, во время героической кабалетты, тенору придётся 19 раз взять верхнее до. И Александр Михайлов справился: взял эти до полным грудным тембром.
В целом на премьере солисты со сверхсложными вокальными задачами справились достойно. Не каждая труппа может похвастаться таким набором голосов: чтобы и оперы Россини пели качественно, и вагнеровским репертуаром владели. Оркестр под руками Гергиева звучал неплохо; культурно, сбалансированно и неожиданно мягко, хотя и не так энергично, как можно было ожидать.
Особо отметим глубокий, благородно-тёмный тембр баритона Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую и плавную кантилену Ангелины Ахмедовой, которую она чудесно вела в первой арии; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; пластическую виртуозность и ртутную подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа. Почти все участники ансамбля показали себя с лучшей стороны: и Кристина Гонца в трогательной роли подростка Джемми; и степенный бас Якова Стрижака — старого Мельхталя; и Екатерина Крапивина в партии Ядвиги, жены Телля.
В финале в сцене народного торжества картинка радикально поменялась: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Однако ничем не подготовленный, ничем не оправданный стилистический слом, претендующий на перевод спектакля в другое измерение, тоже катастрофически не сработал. Он шёл вразрез с музыкой, живописующей в этот момент нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни.
Это была окончательная демонстрация поразительной режиссёрской глухоты к музыке Россини.
