Гибкость стиля Петра Кончаловского на выставке в Русском музее

В Корпусе Бенуа Государственного Русского музея открылась выставка Петра Кончаловского «Сад в цвету», приуроченная к 150-летию со дня рождения художника. Экспозиция начинается с сиренево-пионовой фотозоны, отсылающей к любимому мотиву мастера — сирени.

Пётр Кончаловский (1876–1956) — художник синтетического дарования, чьё искусство лишено лёгкости и основано на упорном труде. Его живопись демонстрирует максимальную насыщенность каждого сантиметра полотна.

Выставочное пространство оформлено Юрием Аввакумовым и Алёной Кирцовой в оливковых и розово-глиняных тонах, без поперечных перегородок. Это создаёт ощущение плавного движения вдоль реки, смягчая визуальную интенсивность работ.

Кураторы отказались от хронологического принципа. В первом зале портрет Всеволода Мейерхольда 1938 года соседствует с послевоенным «Полотёром» 1946 года. Портрет режиссёра, написанный после закрытия его театра, сочетает отсылки к старым мастерам и к «Бубновому валету», сооснователем которого был Кончаловский.

Для «Полотёра» позировал художник Владимир Переяславец, который вспоминал: «Петр Петрович выявил, глядя на меня, черты, его интересовавшие в моей внешности, ему мерещилась античность, и все, что написано с 33 года и до „Полотера“ включительно, пронизано духом классики». Картина была создана за три дня.

Многие работы Кончаловского отсылают к классическому наследию. «Геркулес и Омфала» (1928) перекликается с «Венерой и Адонисом» Тициана, а натюрморты 1930–1940-х годов напоминают «лавки» фламандца Франса Снейдерса. Однако в отличие от Снейдерса, Кончаловский изображал снедь, добытую им самим на охоте или выращенную в усадьбе.

С 1932 года семья Кончаловских жила в усадьбе Буграх, где художник вёл автономное хозяйство. «Быт у них был налажен прекрасно, — рассказывает куратор Антон Успенский. — Водопровода не было, электричества не было, соответственно радио, а с ним и вливания в уши пропаганды не было». Охота, рыбалка и сад с сиренью составляли основу жизни.

Семейная идиллия была омрачена историей коллаборационизма. Младший брат художника, Дмитрий Кончаловский, в годы войны перешёл на сторону фашистов и эмигрировал, что создавало угрозу для родных. На выставке представлен его фовистский портрет 1909 года.

После войны Кончаловский стал, по выражению Успенского, «тренированным молчуном». На праздновании 70-летия в 1946 году Борис Иогансон упрекнул его в приверженности «кумирам-французишкам», на что супруга Ольга Васильевна воскликнула: «Мы русские, мы русские, мы суриковцы!». Куратор комментирует: «Поживите пару лет при тоталитарном строе — и такая гибкость в стиле появляется, которую вы даже предположить в себе не можете. Так что Ольга Васильевна и Пётр Петрович были тёртые калачи».

Живопись Кончаловского парадоксальна: он осваивал современные «измы», но сохранял основательность старых мастеров. Его работы лишены стремительности, характерной для авангарда, и сочетают интуицию с расчётом.

Художник развивал чувство цвета, заимствуя открытые тона из народного лубка, но избегал жанровой повествовательности, типичной для русского искусства. Сам он говорил о балансе эмоции и рассудка: «Он мог сказать: в этой работе у меня преобладала избыточная эмоциональная горячность, но потом я взял себя в руки».

В завершающем зале демонстрируется семейная хроника, восстановленная нейросетями, — фотографии с Мейерхольдом, Прокофьевым, виды усадьбы. Всё это окружено сиренью, которая у Кончаловского выглядит не воздушной, а кованой, символизируя прочный, но гибкий стиль мастера.